| 作者：@吕彦妮Lvyanni 《掬水月在手》｜「这么亲近，如是我闻。」 
纪录电影《掬水月在手》 现已上映
纪录电影《掬水月在手》用120分钟的时间，凝练了中国古典诗词大师叶嘉莹先生此前97年的传奇人生。这也是导演陈传兴先生「诗人三部曲」系列纪录片的收官之作。如在阴霾的深夜里挂起一盏明月般的，悄然在这个喧腾的世间隐隐现身。
在《掬水月在手》正式公映前2天，我与陈传兴先生完成了这场对话。地点在他于北京下榻的酒店房间客厅内，是一个清早。桌子靠着窗，覆着纱帘，桌角摆着一些他的常用药。他很细致，聊天中途发现我有些鼻塞，坚持从房间内拿出了纸巾盒给我。后来聊到一些他拍摄中的遗憾，我听着他的描述不禁落泪，他的反应也很温和。他理解并且尊重那些眼泪。
《掬水月在手》导演陈传兴和叶嘉莹先生
他说我有一些问题他以前从未答过和谈过，所以他愿意多说一些。但我觉得这些多与寡都和我无关，那是他的慷慨与给予。
他教给我了一些超越了这部影片和这次创作的事情。为了不让他的精神表达更多地损耗在我的编辑、取舍和误解之下，我决定诚实地将这次对话誊抄于此。
无论《掬水月在手》最终会被多少人看到，都无损她与她的创造者与被记录者，成为隽永的明光。
独家对话陈传兴：苦与哀愁，我们都淡淡地说
采访、撰文：吕彦妮
【谈起心动念】
吕彦妮：拍摄《掬水月在手》的前前后后，您一共见了叶嘉莹先生多少次？
陈传兴：17次。每一次都是我亲自采访的。
吕彦妮：在这个交流的过程里，她会问您什么问题吗？
陈传兴：当然问我蛮多的。有意思的问题也有，还有她是一个长者。她就问一下我的境况，因为她看我拿拐杖，也有年纪之类等等的。我们是从台湾飞过来，还是有点舟车劳顿。最主要她关心的是整个拍摄过程的进度以及我们每次的提纲，她当然会问一些这方面的问题。
吕彦妮：有哪些交流或者是她的提问，是会出乎您的意料的？
陈传兴：就像我们一般人聊天的时候有时候会跳题，她跳题的时候会有点出乎意料。我在这17次的采访过程里面就像一个骆驼一样，每次都要备两大袋的书随手在身边，虽然旁边有时候张静老师（记者注：张静老师系叶嘉莹先生助手）或者叶先生的一些学生在旁边，他们也会帮忙，可是有时候还是蛮囧的、蛮紧张的。因为到底我不是学诗词这方面的，所认识的相对于叶先生的门生——不要说跟叶先生比了——我所知甚少。他们真的蛮厉害的，琅琅上口，诗随时就可以抑扬顿挫地念出来，那已经不是背了，他们跟诗词的关系已经到骨子里了。
电影《掬水月在手》拍摄过程中导演陈传兴访问叶嘉莹先生
吕彦妮：说服叶先生应允作为被拍摄者，困难吗？
陈传兴：蛮困难的，她刚开始说对我们稍微有点认识是通过《我们在岛屿写作》，特别是周梦蝶先生的《化城再来人》那部片子，因为她是唯一在现代诗人里面帮周公的书写了序言。整个沟通的过程也花了一段时间，也通过很多先生身边的学生、朋友在「敲边鼓」。最后是张静老师促成了这件事情。之后也不是说「可以了」，我们就开始录拍了，没有。拍到中间的时候她都会问，我们拍的这部片子用意到底是什么？我们的动心起念到底是什么？一直到最后快拍完了她还要再问一次这些问题，我们真的提心吊胆。我不止在拍片现场要回答这个问题，之后我都会写一个好长的信回复她这些问题，这蛮有趣的。我习惯写东西都是手写。叶先生的回答就通过她的学生用电邮回我，那个过程是蛮有趣的，我跟先生的一来一回，有时候也不一定会谈到拍片，比如有时候会谈到一些别的东西，先生有时候也会谈一些量子力学、物理。我当然很紧张，回去就要准备，做功课，再回复她。
电影《掬水月在手》拍摄过程中导演陈传兴访问叶嘉莹先生
吕彦妮：这个过程好像修了一门课一样。
陈传兴：不止修了一门课，我在好几次访问过程中说，我等于是念了中文系大学部的课。而且我一直在反复强调，老天真的很眷顾我，因为我从来不是叶先生的学生或者朋友，可是我竟然可以通过这样的一种形式那么亲近叶先生，亲口亲身学到她在谈诗词的这些论点论述，她一生对于诗词的追求，还有她自己对于个人生命、对于她整个过往的这种点点滴滴的回望。这么亲近，如是我闻。
吕彦妮：我也很好奇，您的起心动念在拍摄过程中和结束后，会不会有变化？
陈传兴：基本上中轴心是完全没变的。因为我做所有的事情都是先有一个架构的，大概划定了一个可能性，等于像一个扇谱一样展开，基本上会在这个场域里面游走。
吕彦妮：会不会有因为和叶先生的接触而多出来的内容？
陈传兴：当然有，绝对有。我们在访问的时候谈诗人、谈杜甫、秦观，到《诗经》，我们就不会停在表面上的诗意，也不会去谈那些诗人生平，老生常谈的东西。比如她会谈到杜甫跟律诗的关系，侃侃而谈。所以电影里面会出现这些内容，其实都有用意的。
叶嘉莹先生 （吕家佐 摄）
【谈苦与水】
吕彦妮：《掬水月在手》全片采用了空间的概念来结构，好像引人进入一个院落。
陈传兴：对，由我们「门口」到「大门」，一路地进去，就像一个螺旋一样的，越来越进入生命的深处以及诗里面最幽微的地方。
吕彦妮：可是最后一个章节，却没有名称了。而且结尾的空镜是一片白茫茫，为什么？
陈传兴：是一个空。最后我用了秦观的诗，配上的那个画面是黄河，夕阳闪烁，非常金光灿烂。所以她手就放开了，这是一个空，不再执着了，不再有顾虑了。
吕彦妮：但是又无处不在了。
陈传兴：这种理解在于看的人对于整个作品和人生的收受。叶先生一辈子都很苦，苦集灭道，我们怎么样把这个苦到最后整个化掉？我昨天问张静老师说，你有没有想过一个很奇怪很巧合的事，叶先生一辈子最重要的一个决定之一，是跟随了顾随先生，他帮她启蒙，打开她整个对于诗词、对于人生的认识。顾随的笔名叫苦水，叶先生一辈子就是跟苦、跟水这两个字打交道。顾随先生另外一个字号叫驼庵，驼就像一个骆驼一样，叶先生比喻自己就像一个仙人掌，像一个骆驼。她可以在一个非常干枯的、非常荒凉的荒漠里面她还是一样充满生机。
电影《掬水月在手》剧照
吕彦妮：我在《掬水月在手》里看到很多苦和哀愁，但是……
陈传兴：她都淡淡地说。
吕彦妮：您最终的体现也是很淡的。
陈传兴：对。因为我不希望用艰难的方式。我们现在已经习惯看的纪录片，一般是两大类，一类是社会议题，创作者就喜欢找正反两种观念来碰撞，做一种所谓的批判性或者所谓的关怀热爱等等的主题；另外一类是用比较煽情的、比较温情的方式。这里就是私心自用，还是有很强的目的性。我这种疏远、这种淡淡然的方式，当然也是在整个回顾叶先生自己的一生，她面对所有的这些东西的一种态度，同时也是我的态度，我希望把我自己的论点一直消掉，让观者自己慢慢地进来而不是我一直在旁边告诉别人说你看就是这个样子，你看我拍得多漂亮，你看你看，我不希望是这样的。
电影《掬水月在手》剧照
吕彦妮：《掬水月在手》里有很多很多空镜。
陈传兴：对。大量的空镜。很多人问这些问题，为什么有大量的空镜？就像小津的电影有大量的空镜，或者沟口健二等等的，我常常讲，事实上他们是生根于他们的美学中的侘寂。叶先生一辈子就是一个女性的「百年孤寂」。那我们是用西方的那种电影叙事美学来讲吗，还是说，有没有另外的可能性？一种比较接近中国的、东方的？如果有，这种可能性在哪里？我选择现在这种方式，是跟这部电影的核心主题有关：诗词。从诗词本身的结构、本身的韵律，它的韵脚、它的平仄、它的节奏起伏、音乐的律动里面，我用了这些空镜来断。空镜里面除了空间的、自然环境之外，还用了很多器物，有铜镜，有唐朝的长沙窑，也有宋朝的器物。基本上我是通过这些器物，还有比如拓碑、石刻、壁画等等，回到那个时候。所有的器物都是我自己的。
电影《掬水月在手》剧照
吕彦妮：而且空镜的速率很慢。
陈传兴：对。我们剪片剪了好久，里面分秒必争的。有时候少一秒少两秒，差非常多的，那种节奏感完全不一样，不要忘了还有音乐。最主要是这之间的交织、碰撞、对位，彼此之间的互相的吟唱。这些在剪辑前我都做好了结构，都不是即兴的，基本上非常严谨，像巴赫的赋格，我这样说当然有点往自己脸上贴金了，但基本上真的就是一个赋格。
吕彦妮：这些判断是来自直觉还是精准的判断？
陈传兴：精准的结构。我们整个访问稿将近100万字，你要把它浓缩，最后还要做出一个所谓的剪接的，结构的剧本。我一个人在旅馆里面关了5天，拿着访问稿还有一些剧照、素材，5天里面我把它重新捋过一个大的结构，空间、时间，怎么穿插，这些都有算过。
电影当中最终没有放下的很多内容收录在《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》一书中
吕彦妮：所以诗意当中是一定包含有秩序的吗？
陈传兴：你讲得没错，诗的秩序。但是这个秩序不是一个枷锁，不是的，它反倒是一个更大的开放。
【谈关系】
吕彦妮：有一些遗憾未能最终放入成片中的素材吗？
陈传兴：有人好几次问我，我经常会讲是这一个素材。有一段时间会跟叶先生谈她的父亲，她就说道小时候在北京的老宅里，夏天的时候她父亲会在院子里铺一个凉席，要他们这些小孩子躺在那里，教叶先生认识天上的星座、星辰、天空。你也知道叶先生的父亲是学航空的，对于天文当然是更了解。叶先生提到这一段事情的时候她会眼睛看着天空，手会指着天上，念出几个星座的名字。你会听到她的声音突然变了，好像又回到当年的那一种，「小荷子」（记者注：小荷子系叶嘉莹先生的家人对儿时的她的昵称）的那种状态，外面胡同的各种声音，夏天的蝉叫。她拿手指着天空的画面很感人。
吕彦妮：我读过她的书，但没有机会真的去听她的课或者听她吟诵，我看过《掬水月在手》之后才被震撼到，她声音的韵律太好听了。
陈传兴：对，所以我们最开始就意识到了，声音设计在这部影片里非常重要。我们都现场收音，在混音做声音剪辑的时候都蛮复杂的。因为我们知道诗是要吟诵的，我们通过声音去动天地、感鬼神，能够召唤诗的精灵出来。在这里面，如何让声音能够呈现出诗的空间音场，就变成很重要。声音包括了诗本身的韵律，还有人声、音乐声。所以我一定强调要用最好的设置来对待这一切。你在大银幕上看的时候，会听到叶先生吟诵，我们调整后的那个音场，有时候她念的诗句在这里出现，突然间下一句的时候淡了，你会听到它移动。所以你的耳朵要张开，整个人是沉浸在里面的。诗人、音场跟空间整个淡淡地飘过，一层一层地拉开，那种肌理的丰饶丰富，很感动的。混音结束之后我听，就觉得，我们的所做的都没有白费，就好像我们在调光一样的。
电影《掬水月在手》剧照
吕彦妮：《掬水月在手》的调光有什么讲究和故事？
陈传兴：我们找到了台湾最好的调光师傅，但这对他们来讲，也觉得那是一个好大的挑战。第一个，他们从来没有看过唐朝的壁画，那唐朝的壁画的颜色他要怎么调？对他来讲他要怎么想像？还有雪景，洛阳河洛地区的雪，不是一般西方电影里的雪，也绝对不是龙门石窟披着白袍菩萨的白，那种白里还带一点灰。结尾那里的一片白茫茫，那完全是宋画的境界，是《红楼梦》最终回贾宝玉穿着红袍赤脚走过雪原的意境，空。所以我就会拿宋画跟调色师解释，这个白是一种温润的像瓷器一样。
吕彦妮：我在第一遍看的时候会有点觉得目不暇接，片子里有人、有历史、有诉说，有吟诵诗词，还会有字词在画面上叠加，我很怕错过什么，或者只是知其然而不知其所以然。
陈传兴：不会。我跟你讲，这部电影基本像一个乱线穿梭，一个织锦，在这里面反复地交织，你也可以远远地看，可贴近看的时候，你就发现里面繁复的那些肌理，经纬之间的交织，不同的色彩之间的，像水光波动一样的。
电影《掬水月在手》剧照
吕彦妮：叶先生在后期剪辑中有提出自己的意见吗？
陈传兴：我们从粗剪一直到最后定剪，都会放到大荧幕上给她看。她都有意见，要我们拿掉哪些或者说好像有一些你没有放进去，都有做了一些调整。
吕彦妮：作为一个纪录片的导演要怎么跟自己的拍摄对象去平衡这些取舍？
陈传兴：这是一个协商，当我拍摄的时候，一定是人与人之间的关系。当你在跟拍摄对象贴近十，你们有一种已经不止是人间的关系和距离，更重要的是有一种伦理关系产生。叶先生答应我去拍摄她，本来就是给我的一个赠礼，之后的过程绝对不是说我来拍摄，而是我有一种亏欠感，我是在「负债」。
吕彦妮：可是你也在创造？
陈传兴：我的所有的创造是一个second process，二级过程。我会认为我和叶先生之间是一个co-working，是在共同工作，是一起做梦。所以我们会在异中求同。
导演陈传兴与叶嘉莹先生
【谈自己】
吕彦妮：我其实有点私心 ，希望看到更多叶嘉莹先生的日常。
陈传兴：你刚才问到一个遗憾，还有一个遗憾我之前也没有讲过。有一天回到了她在南开住的地方，中午，房间暗暗的，她一个人从厨房端着自己弄热的吃的，走进她的房间里面，我们就隔得远远，她在那吃饭。她就说，她经常做梦梦到她到台湾之后，又梦中回到北京的老宅，可是每一个门都打不开，窗子也打不开，想进去都进不去。后来这一整段不得已被拿掉，我眼泪都快掉下来了。梦中的那个结尾，刚好她的父亲回来，站在门口他不认识她，那种力量多强……还是拿掉了。那这个时候你就要考虑，是你重要还是叶先生重要。你要尊重她还是要坚持自己？那一段真的很美。在台湾，她回不了故乡，所有的情绪，所有的那种无奈，好强。
1956年，叶嘉莹先生在台北教书
吕彦妮：也没有办法单独把这个声音贴到另外一个画面里去吗？
陈传兴：没有，那一段没有办法移到其她的地方，就变成了「强说辞」了，因为只有远远隔着小小的一个门缝，看到叶先生远远一个人在那里，电视那个时候正在播新闻，那个过去和现在的关系才是对的。
吕彦妮：您会怎么描述自己现在的身份？记录者还是什么？
陈传兴：我绝对不是记录者。我只是一个工作者。大家在讲我导演导演，我没有那么伟大，我应该是倒过来的倒，倒演。这不是开玩笑，这是讲真的。因为我等于要把自己的世界要颠倒过来，我对中国的诗词哪里有那么了解？我之前在法国待了10年，自己是念西方思想的东西，我的专长是这样的。虽然我对中国诗词叶不是完全陌生，我从大学的时候就用自己的零用钱买下了全唐诗、全宋词、全元曲，一路这样读过来。我现在身边都一直带着大学在念的杜甫笺注，是一个不太好的版本，现在看到烂掉了，脱页了，我还是舍不得丢。
陈传兴导演（杨明 摄）
吕彦妮：有一个不知道是不是有点冒失的问题，就是我在影片结尾滚字幕的时候，看到有两位受访者离世了、走了……
陈传兴：对。这里面很多很多，其实我们拍《我们在岛屿写作》，拍下来，已经很多人走了。我当然非常感伤，像谢琰也是，我们拍的时候，他已经在生命的最后最后了。而且还有一个更巧，我们那次下到他的画室拍，拍完我们回到台湾过了大概两三个月，他太太很感伤地说我们拍完之大概隔了一个月不到，他们隔壁邻居在施工把下水道给堵了，水淹进去了，把整个地下室都毁了，很多的书法字画都不见了，我们就抢在这个前面记录下来了，你说这个要怎么讲？当然我们不可能在字幕的时候把谢先生的画再画一个框框。但这一切是有意还是无意，我不晓得。
吕彦妮：这样的事情一直在发生，会不会对您来讲变成一种激励？要抓紧时间去做些什么。
陈传兴：我觉得只是对死亡的认识更深刻了，对于我来说，没什么，淡淡的。这是一定会来的，空空而来，空空而去。
吕彦妮：如果有一天，有一个人想要拍您……
陈传兴：不会。不可能。我不会答应，我也没那么重要。这么多重要的大学者、大家在国内，目前还活着，赶快去拍。我真的我没有那么重要。而且工作蛮多的，我自己本身也在写东西，拼命地在写，有点像叶先生的这种状态。
吕彦妮：您能理解叶先生有的时候会把一些可能更私人化的部分隐藏起来吗？
陈传兴：所有人都会这样，对于自己有一些比较软弱的、脆弱的、比较深层的，当然没有人愿意整个把它呈现出来。可是很多的西方纪录片就觉得挖得越深越好，挖到痛点。我说那您干脆去做外科医生好了，当然有人也会拍得很好，非常残忍非常残酷，赤裸裸地把一个人放在「解剖台」上，但对我来讲，每个人有每个人的选择。但我已经讲过了，叶先生接受这样的拍摄，对我来讲已经是一个很大的证明，我已经是一个负债状态了，亏欠的状态。我和她之间的「面对面」，我就是带着这样的想法。
导演陈传兴与叶嘉莹先生
吕彦妮：面对其她的拍摄对象，也会有这样的感觉？
陈传兴：我一向是这样的，一路走来没有变动。
吕彦妮：那到现在，难道不会是负债累累的一个人吗？
陈传兴：我们从出生就负债，母亲生你的日子叫母难日，脐带被切断的时候你被抛到这个世上的时候你就负债，只是每个人承受的回报的回应的方式不一样。我应该没有讲得太夸张吧。
吕彦妮：可是万一叶先生和那些曾经被您访问、被您拍摄的人不这样想呢？万一他们觉得其实您的出现跟您的存在……
陈传兴：是一种介入，是一种很暴力的出现。当我们面对一个人，把机器架起来，那已经是一种暴力，你不能否认，因为你已经打乱掉他原本的日常生活的规律了，你已经是一个介入者了。所以只能把这种介入降低到最低。但是短短一个访问，你作为外来者，与他们有了面对面的关系，在访问之后，可能这个人你这一生不会再见到第二次，没有夸张的。所以是一种很微妙的情感，人跟人之间的关系，这才是真的在整个访谈拍摄中最重要的，但是最微妙的，最说不出来的，是远远超出口语字词和现场纪录的范围。
导演陈传兴与叶嘉莹先生
吕彦妮：到底怎么做才是对的？
陈传兴：台湾话有一句话叫做一种米吃出百种人，每个人都有自己的差异性和独特性。你要去强调你自己的独特性还是说你要去尊重对方的独特性，这就是一种选择啊。
吕彦妮：您到底是对人感兴趣，还是对那个面对面的状态更感兴趣？
陈传兴：这个问题我没办法回答你。曾经你在街上与别人擦身而过，会发生多少事？我经常会有这样的感觉。我很喜欢摄影，很喜欢看，很喜欢观察，很喜欢听。我也在这里面记录。有回答你吗？
吕彦妮：有，可以了。我不敢再介入更多了。
陈传兴：那就希望今天的谈话能够让你对《掬水月在手》这个影片有更深的了解。你的问题不像其他的我已经经历过的，不然我就不会讲那么多了。
电影《掬水月在手》海报电影《掬水月在手》海报
链接
|
