回顾 | “王家卫的影像世界”交流实录无删减版

北京国际电影节评委会主席王家卫 

作品展映与交流文字实录 

王家卫：我这两天看了一下大部分的问题，我发现有很多，基本上可以归类。我发现这些类型里面最明显的，第一是关于选材、创作、剧本，很多同学在这些事情上想听一下我的意见或者让我跟他们分享经验。第二就是关于制作方面，应该怎么去拍电影，灯光应该怎么样，跟演员工作应该怎么样，都是技术上面的问题。最后有一些是关于后期技术，还有就是比较理论上的，其实你想拍什么？这个很重要，所以在这方面我们会花多一点时间。

学生一：我在写剧本的时候，刚开始是想表达感情或者是与自己相关的故事，但写着写着就不知道怎么去写了，然后我会去看电影或者看其他的素材，可是模仿和抄袭别人桥段的时候，和自己的东西就不一样了。当我最后写完整个剧本的时候，我看自己之前写的东西就对接不上了。

王家卫：你写过几个剧本？

学生一：6个。

王家卫：是6个都有这种情况？

学生一：后面还好，就之前有这种情况，如果现在再写的话还是会有这种问题。

王家卫：那你现在是有进步了对吧，所以说你在电影学院学到了很多。（全场笑，掌声热烈）

王家卫：比如说我自己，很多人说王家卫没什么剧本，其实都是错的。其实我是有很多剧本的，同时在写的剧本也有很多。电影有些时候是一个念头，一个题材或者是一个想法，像酒一样，需要时间去沉淀，还有很多时候是一个冲动。如果你说昨天晚上接了一个活，明天就要去拍，因为要交房租了，那是另外一回事。但是如果你真的要去讲一个故事，你是需要花时间的。你写了6个剧本，你今天回头看这6个剧本里面哪一个你认为是可行的？

学生一：是我之前根据一个真实故事改编的剧本，从头到尾感动到我，投入了一些感情，跟我身边相关的故事，其他几个剧本是没有生活经历的，或者胡乱编造的，就很一般。

王家卫：没事，那就把另外5个丢下，就做这个呗。我不知道你专业是什么，电影学院学生有很多专业，比如你的专业是做导演，你讲故事必须自己要很相信才行，你必须爱上它，要不然会很痛苦。你作为一个编剧，这个题材是你相信的，为什么你认为这个剧本是非常好的呢？是因为别人看完之后说不错，你自己满不满意呢？或者你讲这个故事跟其他人有什么不一样呢？

学生一：我给很多老师看过，还有我同学看都觉得还不错，我自己也觉得这个故事挺好的，可能是我身边亲人的故事会有一些感情吧？从头至尾没有去抄袭，没有去看别的什么桥段，根据真实故事和自己的生活经历去完成的。

王家卫：那你是很幸运的，你自己写得也过瘾，人家看着也开心，这是很好的事。我看很多学生有很多问题是在问，"我自己很喜欢，但是人家看就感觉没什么，我应该是相信他，还是相信我自己"，这个问题你怎么看呢？

学生一：我会先找一些前辈，听取他们的意见，我自己只是喜欢就好，最后做判断的话我可能会听取前辈的意见。

王家卫：其实所有创作的人都是在自己的一个世界里面，这个世界其实是一个封闭的、私密的世界。很多时候我们怎么去判断，比如这个题材我很喜欢，这个故事我认为太牛了，但是别人说这是谁谁谁拍过的，或者这个故事很老套。你们来电影学院，这四年，有个很重要的事情，就是必须要多看。我们做电影要学两件事，第一就是我这个故事讲什么，一般来说我们中国人比较的喜欢小说、电影必须讲一个主题，但是往往主题三句话就讲完了。比如一个伟大的故事，这个伟大的人物他做了一件伟大的事情，但是怎么去讲这个故事，这个是很讲究的。我们很多人没有注意。怎么去讲故事很重要，因为电影或者是其他的艺术都是在讲内容跟形式，最理想就是，你要讲的话用一个最好的方法去讲完。那怎么去判断呢？必须自己有眼界。你们将来要拍电影，很多时候自己拍完感觉挺好，但是别人不喜欢，或者我自己好像没什么底，但是别人特别喜欢。那这是什么原因，怎么去判断这件事呢？你觉得自己没什么底，但是所有观众都喜欢，然后很高兴，这样你会越来越没底的，因为你不知道人家喜欢你什么。第一点，你在想一个故事或者是写一个剧本，拍一部电影你必须要考虑用什么方法去拍，在这个时间内、你的能力范围内要做到最好。第二就是说人家在评价你的电影时，他们讲的话你有没有考虑过，或者说你从来没考虑过。你都不知道原来三十年前有个电影是用这种手法来拍的，这个不是新的，因为你不知道。当你有足够的精力和经验，在过程中，找一些你相信的，对你来说有帮助的人的看法和评价，这是很重要的。（全场掌声雷动）

学生二：是否先选定一个内核思想然后展开工作，在创作中如何坚持最初的中心思想，我们在剧本阶段都有可能偏离主题，所以想请教王导。有的老师说拍摄要先选定主题和方向，可是在做的过程中，会慢慢偏离方向，最后完成了，可能才发现做错了反而不自知，在过程中也检查不出来，这种情况您会怎么避免？

王家卫：其实我不是一个最好的示范，因为我是常常走偏的（全场笑，掌声热烈），举一个例子，比如说《一代宗师》。这个故事原来是讲叶问，我想知道李小龙的老师是什么样的。我们小时候就知道他是一个南方的武术宗师，是一个富二代，原本也不是练武的。但是如果故事就讲一个武林，一个高手，或者一个武术大师，那意义是什么？你看的时候会发现，其实最有趣的是讲民国的武林，而民国的武林你单讲南方不行，在中国的武术界有南北，南北之争通常都会有的，你去讲这样的题材的话，你会走得更远。在电影学院里，作为一门功课，老师会希望你掌握抓住题目这个技巧，但是其实很多时候，将来你们走到这个行业里会发现很多可能性，不是因为你个人的摇摆，有一天哪个演员不行，或者场景不可以了，或者是资金有问题，你必须要做改动，所以创作必须要有的精神，就是你要去争取最好的，但是你也要有承受最坏的打算。（全场掌声雷动）

学生三：我们老师会让你在写剧本之前要先写一个人物小传，通过这个解释人物的行为，我觉得我们写的时候可能会跑偏，为了让情节发展够剧烈，会让人物做边缘化的行为。比如我们给人物设置一个小时候受到心灵创伤的设定，很刻意，我觉得这样创作的话会有一种逆流的感觉，不自然，也不真诚，所以我想问一下王导您觉得您如果建立一个人物的话，您如何让这么多观众都相信这个人物的行为并且认同他们的情感？

王家卫：你是什么专业的？

学生三：我摄影系的

王家卫：那你问这个剧本的问题干嘛？（全场爆笑，掌声雷动）

学生三：电影学院的每一个人都想当导演

王家卫：要先鼓励你一下，大家现在好像有一个错误的观念，在电影行业里面，大家都喜欢当导演，那其实是一件很惨的事情，因为只有一堆导演，也没有摄影，也没有编剧，也没有制片人，到现场什么都是你干，最后你也不是导演。有很多学生问这个问题，我要讲第一，学校还是有道理的，现实来说，你将来出去做编剧的时候，投资人、制片人刚开始会让你写人物小传，那是他认可你的工作，你有这样的一个机会和开始。作为编剧每个人讲故事的方法都不一样，有些电影是从故事开始的，比如《变形金刚》，要讲主旨是什么，这个故事的情节是什么。有些电影是从人物出发的，比如说《至暗时刻》，讲的是丘吉尔，他的故事已经讲了85遍了，那这次怎么讲这个人，从什么角度讲。通常我开始写剧本我会先了解这个人是做什么的，这个人是什么样子的，有些时候我甚至会先去想谁来演这个人。但这个不是在写剧本的时候马上就有的，是在过程里面慢慢地丰富的。作为编剧，你要有能力可以做到这点。（全场掌声）那为什么一开始你们要写人物小传呢？其实这就跟你在美院里当学生一样，一开始要画素描，想要掌握技术，这些是基础。像日本人说的，有三个阶段，第一个阶段是"守"，不管你是学画的，或是书法的，你必须要去临摹，你要去模仿，要有规矩和门槛。第二阶段就是"破"，当你有技术和能力的时候，在这个方向里你再去做一些不一样的事情。最后一个阶段就是"离"，就是完全有自己的一套。在现在这个阶段来说，在学院里面这是一门功课，就像要你去画一个人，你起码要有这个能力把他画的非常像，你才有可能成为毕加索。（全场掌声）

学生四：王导您好，我一直非常喜欢您以及您的电影，一直是您的粉丝，我想在这里问您的问题是：我们毕业作品中有一段是一对情侣夜晚在带有鱼缸的客厅打闹，如果换做王导您会怎么来拍摄这场戏？

王家卫：你想要什么样的效果呢？

学生四：整体的客厅和《重庆森林》里面梁朝伟的客厅是很像的，男主在鱼缸背面抽烟，灯是荧光粉色的。女主在男主旁边走过，很浪漫，很暧昧的感觉。

王家卫：你找两个同学演一下，大家看一下（全场欢呼鼓掌）

学生四：如果是您，您会怎么拍？

王家卫：我首先要问这是一个长片还是短片，或者是一个广告么？是用手机还是摄影机拍？这段戏多长，在开头还是结尾？还有你的鱼缸多大？（全场笑）

学生四：是个微电影，在中间部分，大概两分钟到三分钟，我不想让这段戏很长，鱼缸应该算是很小。

王家卫：用我自己的经验来看呢，通常是三个理由。第一，这样打光会方便一点。第二，我估计你们应该没钱去找好的房间拍摄，做好的美术和置景，所以这是可以把那些缺点藏起来的方法。这样的气氛光靠两个演员的表现还不够（全场笑，掌声热烈），视觉上面要拍得活泼一点。如果这个故事是讲鱼的世界，那你的镜头就不能在鱼缸的外面，要在鱼缸里面，就需要一个很大的鱼缸，所以说跟你要讲什么是有很大的关。

学生四：讲一对情侣的生活，女生已经死了，男生还在做他们平淡生活的梦后来又在梦里做梦，梦到两人浪漫的事，后来大梦初醒，发现妻子已经死了。

王家卫：那你还挺能折腾的（全场笑，掌声热烈）

学生五：我是大一编导专业的学生，今年刚刚接触创作剧本的阶段，假期的时候我自己在生活中有一些小感触，我可能也会想到写到剧本里，但是常常觉得自己写得很苍白。比如说我假期和我表妹在一起，我们俩很长时间没有见面了，我们在微信里聊得很好，见面的时候却没有微信聊得那么通畅，有一种隔阂的感觉。我们常常戴着耳机沉浸在自己的世界里，我心里会感受到很多这样的点，我想融到剧本里却构不成剧本，但我又很想表现出自己的感受，我不知道王导您是如何将生活中很多琐碎的片段可以很好地表现在自己的创作中，因为我第一次看《重庆森林》的时候，"一座房子在哭泣"这种点非常打动我，它具像得很生动，但是我写的时候我觉得很苍白。

王家卫：你刚才讲的是一个情绪，不能作为一个剧本，因为它只是一个点，不是整个概念。情绪谁都会有，但通过这个情绪你要讲一件什么事情，比如说讲我跟我表妹，就是一个校园片咯；要是放在四十年代，谍战片怎么样；或者把这个故事放到未来，我发现我跟她有这样的问题，怎么改变这个现状，可能需要科技来改变，但是你发现更孤独。但是你孤独吗？因为你一直在强调孤独。

学生五：首先我自己有这样的感受，看到您很多电影里也有这种情绪，我觉得您的电影能给我很多感同身受的东西，我觉得情绪确实谁都有，但要把抽象的概念具像，怎么去表达这个问题。

王家卫：跟社会是有关系的，我们现在都不知道旁边住的人是谁，我们跟人接触都是通过微信，通过手机，而不是直接接触的。现在的人是不是更愿意自己一个人呢？很多时候我们说一个人的时候好像很孤独，是一件很难过的事，很多人和自己相处更开心，你可以用不同的角度来看，用自己的视角去讲这件事。 

学生六：王导好，我是2016年本科剧作专业的。第一个问题是，我表达一些对我来讲非常真实的一些感受的时候，往往看到的人觉得并不是真实的东西。可能是因为离自己的生活太近了，放到你面前的时候你反而会觉得这个东西很怪异，像假的一样。反而有的时候你刻意去装饰它，大家会反而比较好接受。我不知道该怎么样去权衡，因为我觉得一些非常真实的痛苦，像电影这样的媒介非常难表现出来，美化之后可能会弱化那个痛苦的情绪。第二个问题是关于创作瓶颈的问题，我现在没有创作很多的剧本，但是我感觉遇到瓶颈了。在接触很多的电影之前，很多的素材自己会有一个把握和判断，但是当你试图去听取别人意见的时候会发现自己把控不住了，就是不知道自己的主心在什么地方？

王家卫：你有具体的例子吗？比如说你有一个什么想法是你感觉很真实，但是大家没有这样感受的？

学生六：我上个学期写过一个长篇剧本，总体是讲一群人相互在一起长期地交往，却往往词不达意，这是主题之一。之二是个人的痛苦在个人这里会放得非常大，但是当你讲述给别人，或者转述几次，这种痛苦就被稀化了。我有时候执着这种抽象的主题，所以表现出来很困难。

王家卫：你跟刚才那位同学的问题差不多，很多时候都是沟通上面的落差，还有就是很多都是比较私人的情绪。这跟你最后呈现出来的是什么是有关系的。比如说一个电影作品，或者一个私人艺术片，或者是要走到市场里面的作品？在你走到市场里他们就会对你有很多的评价，但如果是个人的自由表达，你个人的自由空间就会大很多。比如说你现在是剧作专业，你作为一个编剧，会看重将来这个剧本人家怎么去呈现，因为到最后导演拿着你的剧本的时候，他会有另外一个表达的方法，你怎么去理解这件事？

学生六：我觉得因为电影有很多环节，所以一次创作，二次创作，最后那个东西跟我想表达的一定是有偏差的。

王家卫：你清楚电影有很多环节，剧本是它的开始。我们要知道很多时候一个艺术的表达，这个媒介是不是最理想的媒介。或者你说我要讲的这个题目可能不是一个电影，可能是一个小说，也可以是一个音乐，但是它要是作为一部电影的话，或者要用其他的媒介去表达，你必须想怎么去用声音跟画面表达。所以你要考虑讲一个故事，电影是不是最理想的方法。 

学生七：如何将商业性和艺术性努力融合？

王家卫：你在问这个问题的时候，你要先问你自己，如果两个都有，万一你只能取一个，你取哪一个？

学生七：我个人会选择艺术性，但是我常常会被商业性带跑。我觉得完全去把一个东西艺术化就太过虚幻了，没有踩到一些很基本的点。

王家卫：不知道你们有没有看到北京电影节开幕，我讲的一句话，我举了一个例子，小津安二郎导演评价自己，作为一个导演，他的生涯，他的作品，"我只是一个开豆腐店的人，我只会卖豆腐"。他说这是他自己最擅长的东西，这是他表达的方式。可以做很多事情，但是他会选择，他更喜欢这种比较纯粹的方法。你可以选择艺术，也可以选择商业，只要你纯粹就可以，不要自己骗自己。电影艺术跟商业之间的界限是不是分得那么清楚呢？你们在电影学院是非常幸运的，你们不是只有一个行当，因为你们有很多系。很多时候对一个电影的市场定位，它的属性是什么，都要交给导演，但这都不是导演应该做的事情，导演只是拍电影的人。其实制片人是很重要的，制片人很清楚导演他擅长做什么，他擅长做豆腐，但这个豆腐要放在哪里卖，这是商业行为。如果你做导演，又要拍电影又要考虑市场，很多时候，就不纯粹了。 

学生七：懂了，就是要专注于自己。

王家卫：没错。（全场掌声）

学生八：导演您好，最近我想拍摄短片，试图尝试一镜到底，用调度完成剪辑、景别转换想请问一下您的建议，非常感激。

王家卫：第一，不论什么事情技术都是辅助你表达想法的，用这个手法去讲故事。像戈达尔的电影，比如《筋疲力尽》，为什么在新浪潮里，大家会觉得很惊艳，因为有一个新的镜头语言，它是"Jump Cut"，跳剪。它不是顺应时间，是打破时间，因为他有他的表达，为什么他会有这个想法呢，是因为那个时候还是非常低成本，他拍的时候没有那么多时间，拍完很多地方不连贯，最后他就把这个缺点剪掉，变成一种语言，并且他有一个理论去支持这件事。"一镜到底"现在特别流行，很多导演说我们现在拍电影要一镜到底，这是一个真实，这个是一个技术。确实，但这不是现在才有的事情。几十年前，匈牙利导演米克洛斯·杨索拍过一部电影《红军与白军》，讲的是匈牙利内战红军、白军，当时他不是跟着一个人拍，是跟着军队一直拍，上飞机再下来，这种叫"一镜到底"。通常来说"一镜到底"是因为这部电影必须用这个语言去表达，是跟我的内容相吻合的。另外一种就是说我今天到现场，我只有一个小时，太阳要下山了，但是我还有八个镜头没拍完，明天我肯定来不了，那我咋办呢？（台下学生笑）我就一镜到底（台下学生笑），可以摆着机器，八个人在那边对着镜头讲完，或者我跟这个人去这边再过来，这是技术，或者直接拍他们的背影，他们不面对镜头，这也是一种艺术，你只要讲得通就可以。所以你问我"一镜到底"这个技术，我永远要告诉你，技术不应该是你先要考虑的问题，你先要考虑的是我为什么要用这个技术。 

学生九：导演您好，我想问一下，我们在创作过程中用什么样的方法去指导我们的演员进入他的表演情绪完成他的表演，在没有剧本的情况下我们怎么指导演员完成导演心中的表演方法？

王家卫：为什么没有剧本？（全场笑）

学生九：不是说您有很多的电影是没有剧本的？（全场笑）

王家卫：我是有剧本的（全场笑声掌声），因为我就是剧本（全场欢呼，掌声强烈）。我是编剧，我也是导演。很多时候编剧为什么要写一个剧本，他要把所有的想法，让所有的人，不同的部门，包括演员、导演让他们清楚这个电影是讲什么的。我自己特别不喜欢写剧本，因为我要把我已经有的那个画面把它变成文字，那这个要花很多时间，还有我喜欢我的剧本是非常整齐的。作为一个编剧，作为一个处理文字的人来说，我对文字还是有一定的要求，我就要付出双倍的时间。其实大家做一个专业的编剧，剧本最重要的一点是你要表达这个电影的节奏，这个故事的节奏。很多时候，很多编剧喜欢和导演说这个镜头怎么拉开，之后灯光怎么样，这个人穿什么衣服，其实这都是不应该的，因为你要给导演空间，去把这些变成一个影像，这是他的工作，不是你的工作。还有如果你写一大堆的事情，就不知道电影的节奏是怎样了。所以其实作为一个编剧最好只是给一些一定需要的提示、资讯，在什么地方发生，例如在什么地方发生，重要的台词，这样就很清楚整个节奏。你说你是制片专业的，你希望没有剧本去忽悠演员（全场笑），那怎么忽悠呢？（全场笑）

学生九：我的意思作为一个导演，比如说我们脑子里面有想法，怎么通过一个正确的方式给演员传达一个他能够接受或者说他能够完全理解的一个讯息。

王家卫：其实跟谈女朋友一样，就是坦白。因为你在想一个故事的时候，你肯定已经有一个画面了。你首先想你为什么找她，她可以符合这个形象。可能你看到一个演员以前的作品，你看到他以前的表演，认为他非常好，他可以做到这个角色，这是一种。另外原来没有这个角色，但是我认为他是一个非常棒的演员，我很想跟他合作，我就写出来一个。还有一些新人，你怎么去判断，你就跟他去试，去彩排。还有比如说一个成名的演员，你要知道他有很多戏找他。他为什么要接你这个戏。我给你一个我自己的经验，你要去跟演员见面，去判断那个演员是不是你需要的。我拍《阿飞正传》的时候，最后张国荣饰演的角色去菲律宾找他母亲，这个母亲是只有在回忆里才看到的，知道她是有西班牙血统的贵族。去到菲律宾，我们只有两个星期来拍这部分，我没有很多时间来选角。我对演员副导演提一个要求，把在这个年龄段里，跟这个背景符合的，菲律宾最好的女演员，要是她们愿意的请她们来。那副导演问这个角色有没有台词或者有没有剧本。我说没有，因为戏里面她确实没讲话。那怎么去判断这个演员是不是对的呢？我说很简单，和她们说那天是不需要化妆的，有化妆也可以把妆擦掉，我只要她们来喝一杯茶，就可以判断她是不是对的（全场掌声）。那天就准备一个英式的茶壶，一个茶杯、一个碟子、一个调羹、牛奶、糖，完整的一套，一个英式的下午茶。我和这些演员说，我们来喝一杯茶，看完就会知道，因为这个角色是有贵族血统的，所以喝茶应该是很高贵的，所以谁喝的最优雅，就找这个人来演，就这样去判断，因为你很清楚你需要什么，你要用你的方法去找你心目中的演员。（全场掌声）

学生十：王导您好，我是影视技术系的研究生。我们是学技术的，不善于表达艺术相关的东西，在电影学院几乎各个系都是拍摄那些比较艺术的文艺片，很少人将技术和艺术做结合，我就想问一下，作为技术系的学生，我们如何去推动艺术和技术的结合？

王家卫：我记得有一个电影大师，斯坦利·库布里克，他是一个技术控，他拍过一部电影叫《乱世儿女》，是讲以前在英国一个贵族的故事，在那个时代没有灯，只有蜡烛，我们一般来说拍这种场景就打一堆灯，前边也放蜡烛，希望做成这个效果。那个时候的要求是写实，他就希望把电影从片场里边救出来，那个时代的摄影机的光圈、镜头基本上达不到蜡烛的灯光，他把这个问题跟卡尔蔡司镜头公司去讨论，说你们可以做到这一点吗？最后这个公司因为他这部电影发明了光圈特别大的镜头。其实在这个过程里面我们也看到比如说好莱坞那么强大，很多时候他们会根据每一个戏，只要你有这个想法，他们尽量去创作。因为有一个新的技术，就会带来新的表达方法。比如说以前武侠片拍到顶就是李小龙了，后来因为有特效，有3D就不一样了。比如说詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克》，为什么可以走遍全世界呢，是因为技术。技术让他有一个能力有另外一个方法讲一个故事，所以你千万别以为做技术的就是在旁边帮忙的人，你们不是帮忙，有些时候你的一个创意可以影响故事的。在这方面，很多时候我们在拍摄的时候，器材公司跟车的学生都是电影学院的，但是他们不在意机器的，有那么好的机器。我发现所有的剧组里面你在器材公司有最好最新的机器，但是怎么去用这些机器，怎么去好好地用这个机器，还有怎么去保护这些机器，其实大家都不太留意。这个问题很重要，我们在这块还是要很专注，要去努力的。（全场掌声）

学生十一：老师好，我是2014年导演本科的，我想提问的是像《重庆森林》《堕落天使》里多段故事的内在联系，在您剧本创作的初期您是怎么设置的，还有一个剧本里多段故事并列的意义。

王家卫：你们今天都看了，我要给你们讲一下这两部影片之间的联系。那个时候特别流行短故事，几个凑起来。《重庆森林》是怎么开始呢？我们拍《东邪西毒》拍了两年，在这段时间里我们觉得可以拍些短平快的，所以就拍了《重庆森林》。还有一个原因就是我剧组的每一个部门习惯拍大戏，感觉每一件事都要经过很多手续，比如说这个杯子要怎么放。所以我们就想为什么不能像学生一样拍一部电影，我们就用这个方法去拍《重庆森林》。《重庆森林》原来是三个故事，设定是三个半小时的短故事，这样就90分钟。后来拍着发现其实不需要三个故事，因为它其实讲的是香港的日跟夜，一边故事是白天，一边故事是晚上，这个故事讲的是香港这个城市。拍完之后，大家都很喜欢，觉得很年轻、太酷了，王菲演得真好，杜可风的这个房子（《重庆森林》中梁朝伟饰演的663所住的房子是杜可风的）太过瘾了（全场笑）。后来就想，还有一个故事应该用什么方法去讲，其实最简单的，就是还用《重庆森林》的方法一样的处理方式。但那个时候我们特别喜欢拧，就是必须自己挑战自己。我们要跟这个方法不一样。你们现在看到《堕落天使》最后那个李嘉欣镜头是我们第一天拍的，她是很有名的港姐，很美，但她对演戏是非常紧张的，她吃那碗面手都在抖，后来我说把广角镜头拿出来拍吧。第一天拍这段戏的时候我发现那个镜头跟李嘉欣的状态是特别有关系的，特别有意思，金城武其实就在后面，这样拍，人看起来很近，但是视觉上面很远。语言镜头就把你的想法表达出来，只要你这个是统一的感觉，观众就会慢慢接受。如果你在创作的时候走偏或者你的想法开始是这样，但是后面又转变，不重要，因为最主要一点，就是你千万不要一天到晚说不可以，不行，没办法，这个都是不对的。因为这会让你停止考虑怎么去解决问题，没有方法就代表没有能力，电影学院出来将来都是专业的，你们必须有这个能力，我可以解决这个问题，把所有的不利的条件、限制变成你们创作的动力，谢谢。（全场掌声）

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