| 作者：Andrew Chan
译者：朱溥仪
校对：Issac
来源：CC
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影片讽刺意味的中文标题可以帮助理解杨德昌的《青梅竹马》是多么的苦涩、困恼。中文标题从唐代诗人李白的诗而来，与许多古典成语一样，将人的经历提炼为可以用心灵之眼体悟的象征意象。
这个成语描述的是一段命运安排——从童年时期无忧无虑的游戏中产生永恒的爱，长大后也能留存这份纯真。
《青梅竹马》（1985）
在1985年电影上映时看见这个成语，普通的台湾观众可能会先入为主地期待看到逃避主义的情节剧，华语商业电影在几十年来一直很擅长这个类型，至少影片会与女主角蔡琴（杨德昌的第一任妻子）唱的感伤情歌拥有一样的基调。影片呈现的不是李白笔下田园牧歌、感情长存的罗曼史，而是都市的干冷，不适。
影片的开场，一对情侣参观公寓，打量着空旷的空间，大概认为这是还不错的未来住所。公寓的大门用塑料纸包着，从卧室窗口望出去是另一幢不知名的公寓楼。
阿隆（由杨德昌的伙伴，台湾新电影巨头侯孝贤饰演，他与杨德昌、朱天文共同担任本片的编剧）穿着随意，有点难以亲近，摆动双臂模仿棒球击球手。他的女友阿贞（蔡琴）穿着雅痞的服装，看向房间的一角，想着往这里添置中产阶级住家的固定家具：音响、电视机、录影机。就像片名青梅、竹马，她说着电子产品的名字时唤起一种梦想生活的稳定感，准备居住于此。
阿隆和阿贞已经被公寓包围，被房子的格局分开，门口的门槛约束了他们的命运。两人的关系让人联想到《轻蔑》里著名的公寓场景，也刻画了一对处于困境的忧郁情侣。
杨德昌先是读了电气工程专业，之后开始做电影，在这之前，他曾认真考虑去哈佛学习建筑，他应该是能在这个领域表现出天赋的，这在影片中表露无遗：影片结构有条不紊，他对人物应该如何与建筑互动、在建筑中如何行动相当敏感，以及建筑如何成为传达历史和认同的情感通道。
这项被他抛弃的职业在他第二部作品《青梅竹马》中体现出了最大的影响。他在上海出生，台湾长大，之后又在美国学习工作了十多年，这部影片也反映出了他对世俗的怀疑。
杨德昌在1981年回到台湾，开启了他的导演生涯。在八十年代之前，他与侯孝贤的电影作品标志着与台湾主流作品的决裂。他们俩成为了那个时代的领军人物，为电影业注入了让人兴奋的现代感，当时盛兴武侠片、根据琼瑶畅销爱情小说改编的催人泪下的电影，还有政府推崇的健康写实主义的影片。他们弘扬传统价值观，平衡台湾迅速西化的倾向。
造成艺术上保守主义的部分原因是国民党政府三十八年来的戒严，台湾新电影到了八十年代晚期才变得明确政治化，杨德昌和侯孝贤的早期作品，是第一批将台湾描绘成一个拥有完整的、正在发展中的社会和历史意识的地方的电影。
西方价值观与金钱的力量逐步蚕食了杨德昌认为的文化专一性，影片中表现出的焦虑足以区分《青梅竹马》与侯孝贤同期描写外省家庭生活的影片《冬冬的假期》。
《冬冬的假期》（1984）
影片对失去个性的中产空间大加着墨——只比床垫和电视机多些物件的房间，大声播放迈克尔·杰克逊歌曲的狭杂酒吧，在闪烁霓虹灯阴影下的屋顶——《青梅竹马》注视着无处不在的全球化建筑，它们不是通往外面世界的出口，而是要被击垮的外壳。
相比于杨德昌后期更受欢迎的杰作《牯岭街少年杀人事件》（1991）和《一一》（2000），《青梅竹马》表现出导演尝试用性别、阶级、代际、文化信仰的对立描摹整个社会的急切，这些对立将台湾社会撕扯开来。
杨德昌之后的作品拥有的复杂故事情节和众多角色，让他奠定了小说导演的名声（进一步与侯孝贤印象主义倾向的风格区别开），但《青梅竹马》的内里却被挖空，让人透不过气，这些特质让两个人的生活停滞不前，倍感严酷。
几乎在杨德昌所有电影中，最主要的张力来自恋人、朋友、家庭之间的不熟悉——他们也不屑于互相了解。我们看到阿隆和阿贞单独相处的时间越多，他们似乎越是尴尬和困惑，尽管两人在学生时代就认识，花了许多年经营感情，现在也不值一提了。
为了抵消在钢筋丛林环境中让人生畏的坚硬，影片只描述事情的边缘部分，或者完全不在银幕上呈现以达到幽灵感。在空旷公寓的场景后，阿隆第一次去洛杉矶，去见他的大老板姐夫，为他与阿贞移民美国的计划拉开了序幕。出了标题字幕卡后，这部分叙事完全省略，只在之后不情愿地提了一下。
阿隆回到台北后，影片呈现了永远不会到来的重聚。我们能感受到阿贞和阿隆大多时间都在独自生活，所有的迹象都表明，无聊与愤懑不知不觉侵入到情侣关系中，他们世界观间的鸿沟也在不断被拓展。
杨德昌寥寥几笔呈现了他们之间生活方式的差异，阿贞在房地产开发公司上班，在被毫不客气降级之前，她是处在上升期的主管助理，阿隆仍旧沉溺在昔日男性主导的世界，他曾是棒球国手，度过了大段辉煌的时光。
这对情侣的私人与工作世界极其偶然重合的时候，阿贞不得以向自视甚高的同事解释阿隆在一家老式布店工作，这则信息让他们之间不协调的尴尬无处遁形。
在《牯岭街少年杀人事件》中，一帮活泼的配角凸显了主角的不可思议，《青梅竹马》也刻画了丰富的人物网络表现出主角的神秘（尽管范围较小，也没那么复杂）。
阿贞的建筑师同事与她暧昧不明，哲学地讲述在他的行业中，微小的错误如何酿成大祸。阿隆中午开车在路上撞见了朋友（吴念真，台湾新电影的编剧、演员，也是导演），他也是曾经的棒球手，自从当兵以来生活就越来越糟糕。杨德昌相当详细刻画了阿贞一直遭遇的可怕父权力量——酗酒、赌博、游手好闲的父亲，阿贞一直受制于父亲，被父亲决定命运，阿贞似乎因为自己的社会地位高于父亲和阿隆而被惩罚。
我们在笼罩着阴影的阴森祖屋见到了阿贞的父亲，那个场景相当不留情面。父亲和阿隆一起吃晚餐，阿贞默默地扮演着仆人的角色，母亲也忙于家事。两人关系的第一次爆发点是当阿隆心存敬畏又为了所谓男性的面子，借钱给阿贞的父亲帮他解决经济困难时，阿贞不相信他会为了两个人一起去美国的事情而妥协。
尽管杨德昌在拍摄《青梅竹马》时将近四十岁，电影依然展现出了愤怒的年轻人压抑的咆哮，他们既不愿意服从传统的保守也不屈从于现代性的诱惑——在他下一部影片，凶猛的后现代之作《恐怖分子》（1986）中，咆哮将愈发洪亮。
《恐怖分子》（1986）
香港新浪潮的挑衅之声（特别是谭家明及其1982年开创性的青春片《烈火青春》）与此呼应。杨德昌对壮观的国际化大都市的怀疑态度对当时台湾人来说肯定难以接受，他们自认为是经济奇迹，凭此与仍在经历文化大革命的大陆区别开来。
正是这种自我批评的能力将杨德昌与欧洲大师联系在一起，比如安东尼奥尼、伯格曼，这种联系让西方观众能够读懂杨德昌的作品。虽然要到2000年的《一一》，杨德昌的电影才在美国院线正规上映，但《青梅竹马》在洛迦诺获得了影评人奖，这为蓬勃发展的（即使很短命）台湾新电影获得了早期的国际性认可。
同时，这部影片在台湾则是一场灾难，上映三天就匆匆下档，这次的经历毫无疑问为杨德昌对台湾电影文化的失望奠定了基础。
杨德昌对当代台湾人身份的关切，为政治、产业限制沉寂了十多年的台湾电影注入了活力，也足够让局外人认识到影片的局限性。影片的定位是受过教育的中产阶级，家是不断变化的结构，杨德昌的电影关注志向、渴望，但通常没有明确的目标。
即使在他最绝望的时候，杨德昌总是想要看向别处，好像想知道还需要什么才能生活得更有意义。在温柔的《一一》诞生的十五年前，《青梅竹马》在无尽的黑暗之中找不到答案。但是杨德昌有能力面对重大问题，既不扭捏，也不自我欺骗，这为之后作品中难得出现的希望播撒下了种子。
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